Música y comunalidad: paisajes sonoros de la modernidad

A finales de 2018 el reggaetonero puertorriqueño Bad Bunny lanzó un sencillo titulado Desde el corazón; en este track, el rapero boricua explica —en un homenaje— porque eso que llamamos “música urbana” de Puerto Rico arrasa las listas de popularidad y los premios y se ha convertido en un fenómeno global. Al hacer un recuento de los artistas que, a su parecer, forjaron este estilo de música popular caribeña, es -dentro del discurso del mainstream- relevante, por el hecho de que se vincula directamente a una tradición musical y cultural que dota a la comunidad boricua (dentro y fuera de la isla) de una identidad. Ahí, géneros como la “salsa y el reggaeton […]” y artistas como “Daddy Yankee, Tego Calderón, Don Omar, Wisin, Yandel, Ivy, Vico, Eddie, René, Lavoe, Frankie, Ismael y Curet” fungen como aglutinantes de comunidades multilingüísticas y multinacionales.

Este pequeño ejemplo nos sirve para señalar algunos puntos nodales de cómo el mercado global de la música, las tecnologías de fijación, reproducción y grabación (los soportes), la transmisión y recepción de la música (por lo menos desde el siglo xvi) han construido lo que denominamos paisajes sonoros¹ urbanos.

Una de las consecuencias más tangibles del proceso civilizatorio occidental a lo largo de la Modernidad es, probablemente, la construcción de paisajes sonoros plenos, mismos que (sobre todo en las ciudades) conforman no sólo el ruido de fondo de la cotidianidad de nuestras vidas, sino, ante todo, construyen nuestras realidad, nuestras memorias individuales y colectivas, y de muchas formas, también contribuye a forjar lo que denominamos educación sentimental.

Todo este peso concreto de la música —pero no solamente— en la civilización occidental podríamos rastrearlo hasta el siglo xv y xvi, cuando la invención de la imprenta permitió una mayor difusión de los repertorios y de los estilos; empero, acotar el proceso de construcción del paisaje sonoro de la modernidad a las fuentes impresas y sus dinámicas sería limitar este vasto y complejo fenómeno cultural al análisis de los soportes y las tecnologías de transmisión de la música.

La aparición de la imprenta musical a mediados del siglo xv trajo consigo una de las transformaciones más importantes en la historia de la música en Occidente. Consecuencias culturales múltiples se derivan de una tecnología que tiene en su origen motivos esencialmente empresariales y mercantiles. Sin embargo, al correr de los años, el libro musical impreso (y los impresos musicales) favorecieron la tradición y la conservación de repertorios que habían permanecido ágrafos; reunieron, seleccionaron, difundieron y consagraron obras, estilos y autores; fijaron el objeto sonoro y lo transmitieron rápidamente a una área de consumo casi ilimitada; pero sobre todo, sancionaron ejemplar y poderosamente las leyes del lenguaje y de la sintaxis de la escritura musical, que desde los últimos años del siglo xv se tornó homogénea, casi tipográfica.

Los estudiosos de la música antigua encontramos acuerdos en tanto que el primer estilo musical verdaderamente internacional, casi global, fue el Galante: esa música sofisticada que se creó en los palacios, las iglesias, en las casas de la nobleza y la burguesía centroeuropea a principios del siglo xviii.² Uno de los principales motores de la internacionalización de este estilo musical fue, en primer lugar, el mercado global, con sus metrópolis en Europa, el cual había comenzado a consolidarse dos siglos atrás. En segundo lugar, la aceptación y difusión de este estilo obedeció, sobre todo, a cuestiones culturales y estéticas. Será en el siglo xviii cuando los poderes económicos, políticos y sociales procurarán conservar y consolidar un monopolio sobre la producción y la reproducción del discurso musical.

En una civilización eminentemente oral (como la occidental anterior al siglo xix), la música —entendida como un código— era mucho más que un “ornato” e iba más allá de sus dimensiones lúdicas y estéticas; constituía el entramado fino de los códigos identitarios no escritos, en donde todos los estamentos sociales encontraban un mensaje asequible y acogedor. Los poderosos, los nobles, las cabezas coronadas, la Iglesia y los burgueses, eran conscientes de que el control de la producción del discurso musical —y el de los productores de esos discursos— garantizaba la armonía y la estabilidad de su utópica visión de sociedad.³ Por ello, las transgresiones musicales que los sectores subalternos continuamente realizaban, si bien dentro del mismo código de valores, significaban una nota disonante dentro del discurso sonoro controlado y moldeado por los potentados. Así, eso que Antonio García de León denominó “El Gran Caribe Musical”⁴ , forjado a lo largo de los siglos coloniales al calor de la sangre, las flotas y las olas, dotaron a América (sobre todo a su costa atlántica) de sus cimientos musicales populares, sin olvidar que muchas de estas músicas cantadas, tocadas y bailadas por negros, mulatos, blancos y mestizos, fueron continuamente censuradas y perseguidas por las distintas autoridades coloniales, tanto civiles como eclesiásticas, y que estas músicas tienen más que ver con las piezas para guitarra de Gaspar Sanz publicadas en Zaragoza en 1674 y con los ritmos candombes del Congo, que con las mitológicas genealogías nacionalistas trazadas por la musicología del siglo xx.

Así, en nuestros días, por ejemplo, la vinculación cultural y social con tal o cual estilo musical es, además de una marca identitaria, una marca socioeconómica, casi tan indeleble como nuestro color de piel. Por ello no deja de ser sorpresivo que los estilos musicales más poderos de la actualidad sean los creados por gente negra o morena, en barrios marginales de las grandes ciudades de América; cuanto más, de los barrios empobrecidos de las ciudades latinoamericanas. Y es esta condición nigga y marginal del hip-hop y del reggaeton la que provoca las más acres “críticas” y aversiones por parte de sus detractores: se trata pues no de miradas musicales o literarias formales, ni siquiera culturales: son meros y llanos prejuicios de raza y clase.

Pero ¿quién determina que un estilo musical es trap, rap, reggaeton o pop? Por un lado, el mercado musical, y por otro las comunidades de escuchas; empero, aquí las nuevas formas de transmisión y recepción de la música juegan un papel fundamental, los actuales servicios de streaming (llámese AppleMusic, YouTube o Spotify) tienen el poder de controlar el etiquetado y los metadatos con los que se organizan y clasifican los millones de archivos que todos los días se reproducen en todo el mundo. En muchos sentidos, este etiquetado determina el horizonte sonoro de nuestras sociedades, pues, como sabemos, organizar y clasificar saberes, discursos (musicales, en este caso), es un acto de controlar y de organizar el mundo: es, pues, un acto de poder. Esto va más allá de los aspectos meramente formales de los estilos musicales, finalmente estos estilos responden a otros etiquetados, estos si, más del orden cultural estético. De esta manera podemos, por ejemplo, encontrar en el mainstream de Spotify a artistas pop de temas típicos y simples, compartiendo espacios de recepción y estilos con otros artistas de mayor calado estético y discursivo.

En el marco del Festival de Música Antigua de Úbeda-Baeza del año 2016, comentábamos entre varios colegas que la musicología y la crítica musical de los últimos años había girado hacía un intenso lirocentrismo; esto es, que los estudios se concentraban en exceso en las letras de las piezas dejando de lado la música. Esto no sólo sucede entre los estudiosos de la música antigua culta, sino que también es un fenómeno que se da en el periodismo y la crítica de la música popular contemporánea. Gran parte de la crítica, buena y mala, dedicadas a estilos populares como el reggaeton o el hip-hop, se centran en sus letras (que sí son vulgares, misóginas, promueven el consumo de drogas o la violencia, etcétera); empero, es justamente que la potencia cultural de estos estilos se encuentra en el binomio indisoluble de poesía/música —binomio que en el mundo hispánico ancla sus orígenes en los villancicos y romances de los últimos siglos de la Edad Media, por lo menos— mismo que Felipe Dávalos ya señalaba aquí:

“... en la medida en la que la poética (o la literatura, si se quiere) esté al servicio del ritmo en la canción; es decir, en el rap hay una cosa más grande que la literatura, y es la música. Porque si no funciona musicalmente no tienes nada, por más que tu rap sea digno de John Lennon esquina Sor Juana. Entonces creo que es algo más bien superficial. Un vocabulario extenso en la música implica que llegarás a mucho menos gente. Más en 2019, donde la medida de una buena letra es qué tanto o no esta letra la puedas poner en tu red social de preferencia. En la música lo importante es conectar con el corazón de las personas. Para eso el vocabulario amplio generalmente estorba.”

En este sentido, valdría la pena volver a plantear el hecho de que el éxito, o no, de los estilos populares radica en su capacidad de poner a bailar a un estadio entero (como lo hacen J Balvin o Drake), o de dar sentido de comunidad a un continente más allá de la lengua o la “cultura” común (como lo hizo Calle 13). Y si bien es cierto que el reggaeton no tiene una agenda visible, Daddy Yankee, por ejemplo, tiene una de las canciones más potentes acerca de la condición colonial de Puerto Rico, la isla del encanto:

Y aquí es en donde valdría la pena recalcar que en el hip-hop, tal vez como en un ningún otro estilo musical, la poesía por sí misma no funciona, pues depende tanto de su acompañamiento musical como del acto preformativo de su interpretación. Es decir, que sin los MCs y los DJs las rimas del hip-hop (por más alta poesía que sea) son letra muerta.

Desde los estudios especializados, desde la crítica musical y literaria, deberíamos de replantear nuestras miradas sobre la música popular contemporánea, mirar, sobre todo, el significado y los horizontes de recepción que las comunidades de oyentes dan a estas músicas. Tal vez ya sea momento de decir que Nas es uno de los poetas más importantes del siglo xx-xxi, y que Madlib es el músico más trascendente de lo que va de nuestra centuria.